Perspectiva

En la creación de la perspectiva juega un papel fundamental la interacción de las líneas de composición y la ausencia de “constancia” en la percepción de las formas (Arnheim, 1979, p. 86). Las formas rectangulares, por ejemplo, son percibidas como oblicuas, que siguiendo los gradientes de tamaño, se van ubicando en las líneas de fuga de la perspectiva representada.

En realidad estos objetos que aparecen en perspectiva están deformados, por ejemplo cuando se emplea un gran angular, cuyo efecto es distorsionar los objetos visuales, que aparecen oblicuados y con una volumetría alterada. Sin duda, los gradientes perceptuales son responsables de la construcción del espacio tridimensional. Estos gradientes se definirían como “el crecimiento o descrecimiento gradual de alguna cualidad perceptual en el espacio y en el tiempo” (Arnheim, 1979, p. 204).

La obtención de la profundidad de campo, en fotografía y cinematografía, se consigue mediante la utilización de grandes angulares y diafragmas muy cerrados. Es paradigmática la utilización de esta última técnica por el grupo del f:64, que representan los fotógrafos Ansel Adams y Edward Weston, entre otros. El empleo de teleobjetivos suele producir el efecto contrario: la total ausencia de profundidad de campo.

Para terminar, debemos hacer referencia, muy brevemente, a la importancia de la perspectiva artificialis como sistema de representación nacido en el Renacimiento, y que viene a significar la emancipación de la mirada del hombre del sistema de representación religioso. Como ha sido estudiado con gran profundidad por Erwin Panofsky, la construcción de la perspectiva artificialis supone, antes que nada, un modo de representación en el que el sujeto humano se convierte en el centro de dicha representación, en el que por vez primera se define un interior y un exterior de la representación pictórica, en el que habita el observador. Esta referencia, aunque simplificadora por su extrema brevedad, es pertinente en la medida en que la fotografía y el cine son herederos de este sistema de representación.

Finalmente, debemos reiterar la naturaleza estructural del espacio en el que habitan el resto de elementos morfológicos, y la propia estructura compositiva de la imagen. Es por ello que hemos considerado conveniente distinguir un apartado que hemos denominado “el espacio de la representación”, y que hemos ubicado dentro del nivel compositivo de nuestro modelo de análisis, precisamente por su naturaleza estructural, como corresponde al sistema compositivo o sintáctico (interrelacional) de la construcción de la imagen.

Ritmo

Como señala el profesor Villafañe, el ritmo es un elemento dinámico, cuya naturaleza debe relacionarse con la experiencia de temporalidad en la percepción de una imagen. Es precisamente este valor relacional entre elementos lo que nos lleva a incluir este concepto en el presente nivel compositivo, en la medida que el ritmo constituye un parámetro estructural.

Villafañe nos sugiere que es conveniente distinguir entre cadencia y ritmo. La cadencia se refiere a la repetición de elementos como puntos, líneas, formas o colores, lo que dotaría a la imagen de regularidad y simetría. No obstante, la regularidad y la simetría son opciones compositivas que restan de actividad y dinamismo a la imagen. El ritmo de una composición, por el contrario, es una noción de mayor calado: se refiere a una conceptualización estructural de la imagen, en la que la idea de repetición es esencial.

Para Villafañe (1987, p. 154), en todo ritmo visual se dan dos componentes: por un lado, la periodicidad, lo que implica la repetición de elementos o grupos de elementos y, por otro, la estructuración, que podría entenderse como el modo de organización de esas estructuras repetidas en la composición.

En este caso, cuando se da una repetición de unidades relacionadas entre sí por su forma o significado se habla de la presencia de isotropías.

Sin duda, nos hallamos ante un concepto muy difícil de definir, habitualmente empleado en el campo de la música. Del mismo modo que en una composición musical los silencios son elementos decisivos para definir el ritmo de una melodía, en una composición visual los espacios vacíos o intersticiales son fundamentales para posibilitar la existencia de una estructura rítmica.

Tensión

La tensión , asímismo, es otra variable dinámica de la imagen fotográfica. Esta tensión puede aparecer en composiciones que presentan un claro equilibrio que, en este caso, será de naturaleza dinámica, el llamado equilibrio dinámico. Entre los agentes plásticos que pueden contribuir a crear una tensión visual, podemos destacar los siguientes:

• La líneas pueden en algunos casos ser decisivas para dotar de tensión a la composición, cuando éstas expresan movimiento. En fotografía, el barrido fotográfico o la captación de sujetos en movimiento con una baja velocidad de obturación son técnicas que se sirven de la utilización de la línea como elemento dinámico, que imprime tensión a la imagen. En el cómic se habla de la presencia de líneas cinéticas.
• Las formas geométricas regulares, como el triángulo, el círculo o el cuadrado, son menos dinámicas que las formas irregulares. Cuanto más difieran de las formas simples, mayor tensión introducirán en la composición. No obstante, cabe recordar que el triángulo es una forma más tensional y dinámica que el círculo o el cuadrado, por los ángulos que lo definen.
• La representación de los elementos en perspectiva o la presencia de orientaciones oblicuas en el modo de organizar los elementos en el interior del encuadre contribuye a transmitir tensión al observador.
• El contraste de luces o el contraste cromático es también responsable de la creación de tensión compositiva.
• La presencia de diferentes texturas, de fuertes diferencias de nitidez entre los distintos términos o planos de la imagen, etc., contribuyen a crear una composición tensional.
• Finalmente, la fractura de las proporciones del sujeto u objeto fotográfico también es un factor que introduce una fuerte tensión en la composición, como veremos a continuación.

Proporción

Como afirma el profesor Villafañe, la proporción “es la relación cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas y entre las partes de dicho objeto entre sí” (1987, p. 160). Aunque su naturaleza es cuantitativa y, en ese sentido, posee una dimensión escalar, la proporción es un parámetro que merece ser tratado entre los conceptos compositivos, por su importancia. En general, se habla de proporción al hacer referencia a los modos de representar la figura humana en el espacio de la composición. Desde el Renacimiento, que retoma el pensamiento griego pitagórico, se ha hablado de las medidas del cuerpo humano en relación con sus partes constitutivas. La “sección áurea”, “proporción divina” o “número de oro” permite establecer, de este modo, una medida numérica (la letra phi) que se corresponde con un tipo de proporción observada en la naturaleza. En cualquier caso, conviene destacar que los modos de representación del cuerpo en la pintura y, por extensión, en la fotografía (en cuya tradición representacional se fundamenta) ha seguido este modelo, que está fuertemente arraigado en el imaginario colectivo y en la configuración del gusto estético convencional.

En fotografía, la utilización del gran angular tiene como efecto secundario, además de acentuar la perspectiva, la deformación de las proporciones del sujeto fotografiado, como sucede con algunas fotografías de Bill Brandt o de JeanLoup Sieff. En ocasiones, la ruptura de las proporciones del sujeto fotografiado es un elemento sobre el que descansa una estética de la fealdad, muy habitual en fotógrafos como Witkin.

Finalmente, cabe señalar que la proporción es un concepto compositivo que también alude a la relación del sujeto/objeto representado y el propio espacio de la representación. Las dimensiones cuantitativas del motivo fotográfico también guardan una proporcionalidad con las dimensiones del marco de la imagen. Asímismo, también debe tenerse en cuenta la proporción que se establece entre los lados de una fotografía, la conocida “ratio” de la imagen, muchas veces determinada por el formato fotográfico empleado, como sucede con el formato rectangular del paso universal o el formato cuadrado, muy utilizado por Robert Mapplethorpe. La representación vertical u horizontal del motivo fotográfico se apoya, a menudo, en la proporcionalidad que se produce entre las dimensiones y forma del motivo y el propio marco fotográfico, como sucede en los formatos rectangulares (35 mm –24×36 mm, ratio 1:1.5–, grandes formatos fotográficos –9×12 cm, ratio 1:1,33–). Los formatos de copias positivas fotográficas como el 13×18 cm, 18×24 cm, 24×30 cm o 30×40 cm, expresan ratios, respectivamente, de 1:1.33, 1:1.33; 1:1.25 y 1:1.33.

Asímismo, cuando se produce un trampantojo, puede generarse un cambio en las proporciones que se desvela mediante la sutileza en la observación.

Distribución de pesos

Los diferentes elementos visuales contenidos en una imagen tienen un peso variable en el espacio de la composición, hasta presentar una determinada distribución de pesos visuales, que determinan la actividad y el dinamismo plástico de dichos elementos (Villafañe, 1987, p. 188). No obstante, creemos, en la línea de Arnheim, que es muy difícil, si no imposible, disociar las significaciones plásticas del nivel de significaciones semánticas o interpretaciones que suscita el análisis de cualquier imagen, que no puede ser ajeno al universo de experiencias previas del propio observador, y su grado de competencia lectora, por expresarlo en términos semióticos. Algunos de los factores que determinan la distribución de pesos en una imagen serían los siguientes, siguiendo la pertinente exposición de Villafañe (pp. 188 y ss):

• La ubicación en el interior del encuadre es una circunstancia que puede aumentar o disminuir el peso de un elemento en una composición. Una ubicación centrada contribuye a hacer más simétrica una composición. De manera general, se acepta que un elemento tiene mayor peso cuanto más está situado en la parte superior derecha de un encuadre. Este hecho viene determinado por la tradición icónica occidental, y es de naturaleza profundamente cultural.
• El mayor tamaño de un elemento visual es determinante a la hora de ganar peso en el encuadre. Un elemento visual de gran tamaño puede ser compensado compositivamente por la presencia de una serie de elementos visuales más pequeños.
• Los elementos visuales situados en perspectiva, aunque tengan un tamaño menor, ven incrementado su peso visual, dependiendo de su nitidez.
• La claridad visual en el aislamiento de un elemento afecta especialmente a su mayor peso visual (lo que viene determinado por la nitidez de las líneas de contorno de dicho objeto, el contraste, la forma, el color, etc.), dependiendo también de su ubicación en el interior del encuadre, como hemos comentado más arriba.
• El tratamiento superficial de los objetos visuales, su apariencia texturada frente a un acabado pulido, también es determinante en el mayor peso de un elemento visual en el encuadre.

Ley de tercios

La mayor o menor importancia del centro de interés de un objeto visual en el interior del encuadre está íntimamente ligada al peso que tenga en la composición, en relación con otros elementos visuales. Si dicho centro de interés coincide con el centro geométrico de la imagen, su peso será menor que si está ubicado en zonas más alejadas.

Como afirman Villafañe y Arnheim, el centro geométrico o foco de atención es una zona débil en términos de atracción visual. Por otra parte, si dicho elemento visual está escorado excesivamente hacia los bordes o límites del encuadre, esto puede crear fuertes desequilibrios en la imagen. La fuerza visual de un elemento plástico será más intensa cuando esté situado en alguno de los puntos de intersección de las llamadas líneas de tercios. Es precisamente este principio el que viene expresado por la conocida ley de tercios. En realidad, la formulación de la ley de tercios está directamente relacionada con la teoría de la sección áurea o número de oro, que encierra cierta complejidad en su cálculo exacto. De manera general, ciertamente un poco más imprecisa, diremos que la obtención de estas líneas de tercios se consigue al dividir la imagen en tres partes iguales en horizontal y en vertical, tomando como referencia los límtes horizontal y vertical del propio marco de la fotografía.

Los puntos de intersección de estas líneas horizontales y verticales son cuatro: cuando los objetos o elementos visuales coinciden con estos 4 puntos, el objeto adquiere una mayor fuerza y peso visual. A la hora de situar en el encuadre la línea del horizonte, por ejemplo en una fotografía de paisaje, generalmente suele coincidir con alguna de los dos líneas de tercios de la composición, lo que puede comprobarse en un gran número de fotografías. La mayoría de fotógrafos ignoran la existencia de este principio compositivo, cuya aplicación viene condicionada, sin duda, por la influencia de la tradición representacional occidental.

Orden icónico

Los conceptos de equilibrio y de orden icónico vienen determinados, asímismo, por el peso del modelo de representación occidental que se inicia en el Renacimiento, con la aparición de la perspectiva artificialis. Equilibrio y orden son dos conceptos que van de la mano, como nos recuerda Gombrich, y cuentan con una larga tradición en la historia de la cultura occidental, determinando poderosamente la mirada del espectador.

El concepto de orden icónico es un parámetro que afecta a los elementos morfológicos y compositivos. Como afirma Villafañe, el orden visual “se manifiesta a través de las estructuras icónicas y la articulación de éstas”. En efecto, se trata de un concepto nuclear “sobre el que se basa la composición de la imagen” (Villafañe, 1987, pp. 165-166).

El profesor Villafañe distingue, de forma acertada, la existencia de dos tipos básicos de equilibrio compositivo (Villafañe, 1987, p. 181):

• Por un lado, el equilibrio estático, caracterizado por la utilización de 3 técnicas: la simetría, la repetición de elementos o series de elementos visuales y la modulación del espacio en unidades regulares. Estas dos últimas técnicas estarían muy relacionadas con el ritmo compositivo, como concepto estructural.
• Por otro, siguiendo la terminología de Arnheim, el equilibrio dinámico, cuyo resultado es la permanencia e invariabilidad de la composición, basada en: el modo en que está jerarquizado el espacio plástico, la diversidad de elementos y relaciones de naturaleza plástica, y el contraste lumínico y cromático.

Dondis (1976, pp. 130-147) enumera una serie de situaciones compositivas que oscilan entre aplicaciones extremas en el campo del diseño, que podría extenderse sin dificultad al campo de la fotografía:

• Equilibrio-Inestabilidad. La fractura del equilibrio puede dar lugar a la aparición de composiciones provocadoras e inquietantes para el espectador.
• Simetría-Asimetría. La simetría se define como equilibrio axial. La ruptura de la simetría ofrece un elenco muy variado de posibilidades.
• Regularidad-Irregularidad. Una composición basada en la regularidad se sirve de la utilización de una uniformidad de elementos.
• Simplicidad-Complejidad. El orden icónico se basa en la simplicidad compositiva, con una utilización de elementos simples.
• Unidad-Fragmentación. Una composición basada en la unidad propone la percepción de los elementos empleados como totalidad.
• Economía-Profusión. La economía compositiva se sirve de un número limitado de elementos.
• Reticencia-Exageración. La reticencia se basa una propuesta compositiva en la que con el mínimo material visual se consigue una respuesta máxima del espectador.
• Predictibilidad-Espontaneidad. La predictibilidad compositiva se refiere a la facilidad del receptor para prever, casi instantáneamente cómo será el mensaje visual.
• Actividad-Pasividad. La actividad consiste en la representación de movimiento y dinamismo.
• Sutileza-Audacia. Una composición basada en la sutileza huye de la obviedad y persigue la delicaleza y refinamiento de los materiales plásticos empleados.
• Neutralidad-Acento. Una composición neutral persigue vencer la resistencia del observador, con la utilización de elementos plásticos muy simples.
• Transparencia-Opacidad. Se trata de composiciones en las que el observador puede percibir sin dificultad elementos visuales que permanecen ocultos en el fondo perceptivo, semi-ocultos por otros ubicados en el primer término o plano de la imagen.
• Coherencia-Variación. La coherencia compositiva se basa en la compatibilidad formal de los elementos plásticos empleados en la composición.
• Realismo-Distorsión. Este par define el grado de distorsión del motivo fotográfico.
• Planitud-Profundidad. Se basa en la ausencia o utilización de la composición en perspectiva.
• Singularidad-Yuxtaposición. Cuando la composición se basa en la utilización de un tema aislado.
• Secuencialidad-Aleatoriedad. Una composición secuencial se apoya en la utilización de una serie de elementos visuales dispuestos según un esquema rítmico.
• Agudeza-Difusividad. La agudeza está vinculada a la claridad de la expresión visual, lo que facilita la interpretación del mensaje visual.

El conjunto de pares de conceptos que acabamos de relacionar tiene por objeto ofrecer un amplio listado de situaciones compositivas que podemos hallar en una composición fotográfica, si bien es posible encontrar otras no recogidas en este pequeño catálogo. En el análisis de una fotografía, emplearemos sólo algunos de estos conceptos.

La serie de situaciones examinadas corresponden a manifestaciones del orden visual, cuyo valor es, por tanto, estructural. En nuestra opinión, el orden visual y la identificación de estructuras compositivas son conceptos que se relacionan dialécticamente, que se interrelacionan, por lo que pensamos que no puede establecerse una relación jerárquica entre ambos. Al mismo tiempo, la identificación del orden visual y de estructuras está cargada de significación, que no puede desligarse del análisis de la composición.

Conviene destacar que buen número de estas situaciones compositivas contienen una carga enunciativa que podría calificarse como “modelizante” o “aspectualizadora”, es decir, constituyen marcas textuales y calificadores que habrán de ser tratados, de forma monográfica, en el último nivel del análisis, el nivel interpretativo, en el que centraremos nuestra atención sobre cómo se articula el punto de vista, auténtico “motor” de la construcción representacional, como proponemos.

Recorrido visual

Mediante el recorrido visual establecemos una serie de relaciones entre los elementos plásticos de la composición. El orden en la lectura de los elementos visuales viene determinado por la propia organización interna de la composición, que define una serie de direcciones visuales. El profesor Villafañe (pp. 187-190) establece una clasificación de los tipos de direcciones visuales:

• Por un lado, las direcciones de escena, internas a la composición, estarían creadas por la organización de los elementos plásticos presentes en el interior del encuadre que, a su vez, pueden estar representadas gráficamente (mediante elementos gráficos como la representación del movimiento, la presencia de brazos o dedos que señalan direcciones concretas o la presencia de formas y objetos puntiformes) o inducidas por las miradas de los personajes presentes en el encuadre.
• Por otro lado, las direcciones de lectura, en ocasiones, vienen determinadas por la existencia de los vectores direccionales presentes en la propia composición. También en este caso podemos sentir el peso de la tradición cultural occidental, en la que la lectura se realiza de izquierda a derecha y de arriba abajo.

Con frecuencia, el recorrido visual puede hacerse de varias formas en la lectura de una fotografía, cuando nos hallamos ante imágenes de compleja factura o deliberadamente abiertas, como ocurre con las prácticas artísticas.

Estaticidad / Dinamicidad

La inclusión de un apartado dedicado al examen de la estaticidad/dinamicidad de la composición resulta redundante, a estas alturas del análisis, ya que se trata de dos conceptos que han debido ser tratados en otros apartados, al hablar del ritmo, la tensión, la proporción, la distribución de pesos o el orden icónico.

Sin embargo, pensamos que es conveniente realizar una valoración global en términos de si una composición es estática o, por el contrario, es más bien dinámica, ya que se trata de unos conceptos fundamentales a la hora de analizar el tiempo de la representación que examinaremos con detenimiento en este mismo nivel del análisis.

Este apartado nos permitirá realizar, en definitiva, un balance global en la valoración de la presencia de la estaticidad/dinamicidad de la composición, al relacionar distintos aspectos ya tratados. Si el tema ha sido abordado extensamente en otros apartados más arriba, se entiende que no será necesario reiterar lo expuesto anteriormente.

Pose

En algunos géneros fotográficos como en el retrato, la pose del modelo o sujeto fotográfico es un elemento de capital importancia. Aquí se trata de describir cómo está posando el sujeto, si nos hallamos ante una fotografía que pretende captar la espontaneidad de un gesto o una mirada determinada, o si el modelo está posando conscientemente. La valoración de su actitud y el examen de los calificadores serán tratados en el nivel interpretativo del análisis.

En ocasiones, el sujeto u objeto fotográfico es mostrado en una posición forzada, llamada también escorzo que, para algunos autores como Arnheim (1979), puede ser interpretado, en tanto que elemento dinámico, como una plasmación del poder aplastante de la muerte, la resistencia a la destrucción o el proceso de crecimiento de la vida.

La utilización de un escorzo supone la fractura de la constancia perceptiva, lo que introduce una ambigüedad estructural semántica en la composición, dando lugar a una multiplicidad de lecturas.

Otros aspectos

Este espacio queda reservado para la inclusión de otros conceptos que pudieran estar relacionados con el nivel compositivo del análisis de la fotografía. Queda abierto ad libitum del analista o estudioso de la imagen.

Comentarios

Al término del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio del sistema sintáctico o compositivo de la imagen, es conveniente realizar una síntesis de los aspectos más relevantes.

Campo / Fuera de campo

Como señala Philippe Dubois, todo acto fotográfico implica “una toma de vista o de mirada en la imagen”, es decir, un gesto de corte: “Temporalmente (…) la imagen-acto fotográfico interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duración captando sólo un instante. Espacialmente, de la misma manera, fracciona, elige, extrae, aísla, capta, corta una porción de extensión. La foto aparece así, en el sentido fuerte, como una tajada única y singular de espacio-tiempo, literalmente cortada en vivo” (p. 141). Por lo que respecta al espacio fotográfico, a diferencia del espacio pictórico, es un espacio que no está dado y que no se construye. El espacio fotográfico es un espacio a tomar, una selección y sustracción que opera en bloque. “Dicho de otra forma, más allá de toda intención o de todo efecto de composición, el fotógrafo, de entrada, siempre corta, da un tajo, hiere lo visible. Cada vista, cada toma es ineluctablemente un golpe de hacha que retiene un trozo de real y excluye, rechaza, despoja el entorno (el fuera-de-marco, el fuera-de-campo,…). Sin duda, toda la violencia (y la depredación) del acto fotográfico procede en lo esencial de este gesto de cut” (p. 158).

Como es sabido, el campo fotográfico se define como el espacio representado en la materialidad de la imagen, y que constituye la expresión plena del espacio de la representación fotográfica. Pero la compresión e interpretación del campo visual presupone siempre la existencia de un fuera de campo, que se le supone contiguo y que lo sustenta.

Las formas de representación del fuera de campo en fotografía y sus significaciones pueden ser muy variadas. La representación fotográfica dominante, que podríamos relacionar con el paradigma de representación clásico, se caracteriza por ofrecer un campo visual fragmentario, pero que oculta, al mismo tiempo, su naturaleza discontinua, mediante un borrado de las huellas enunciativas para que el espectador no perciba la naturaleza artificial de la construcción visual. El paradigma clásico se basa en la construcción de una impresión de realidad, más acentuada aún que en otros medios audiovisuales como el cine o el vídeo.

Sin duda, el fuera de campo y la ausencia son elementos estructurales en una interpretación o lectura de la representación fotográfica, como sucede en el terreno de la representación fílmica.

Independientemente de otras reflexiones, resulta evidente que objetos o personajes en campo pueden “señalar” hacia el fuera de campo, con lo que se obtiene una coimplicación de ambos por contigüidad; pero, además, espejos, sombras, etc. son elementos que inscriben directamente el fuera de campo en el campo.

Abierto / Cerrado

Este par de conceptos no sólo se refiere a la dimensión física o material de la representación. La representación de un espacio abierto tiene una serie de implicaciones en lo que respecta a las determinaciones que éste tiene con respecto al sujeto u objeto fotografiado, y también con el tipo de relación de fruición que la imagen promueve en el espectador. Lo mismo sucede con los espacios cerrados. Estamos hablando, también, de los efectos metafóricos que supone la representación de uno u otro tipo de espacio. Recordemos que nos referimos siempre al estudio y análisis de fotografías complejas.

Interior / Exterior

Este par de conceptos no sólo se refiere a la dimensión física o material de la representación. La representación de un espacio interior tiene una serie de implicaciones en lo que respecta a las determinaciones que éste tiene con respecto al sujeto u objeto fotografiado, y también con el tipo de relación de fruición que la imagen promueve en el espectador. Lo mismo sucede con los espacios exteriores. Estamos hablando, también, de los efectos metafóricos que supone la representación de uno u otro tipo de espacio.

Concreto / Abstracto

Este par de conceptos no sólo se refiere a la dimensión física o material de la representación. La representación de un espacio concreto tiene una serie de implicaciones en lo que respecta a las determinaciones que éste tiene con respecto al sujeto u objeto fotografiado, y también con el tipo de relación de fruición que la imagen promueve en el espectador. Lo mismo sucede con los espacios abstractos. Estamos hablando, también, de los efectos metafóricos que supone la representación de uno u otro tipo de espacio.

Profundo / Plano

En el estudio del sistema compositivo hemos hecho referencia a la importancia de la perspectiva y de la profundidad de campo en la construcción del espacio de la representación. En este nivel del análisis se trata de valorar en qué medida la representación plana del espacio se corresponde con una mirada más estándar o normalizada como el clasicismo, frente a la representación en profundidad, más próxima a la configuración plástica barroca, siguiendo la distinción acuñada por Wölfflin, que examinaremos con más detalle en el nivel interpretativo del análisis.

Habitabilidad

Según el grado de abstracción de la imagen, será más o menos fácil que el espacio pueda ser habitable por el espectador. La habitabilidad hace referencia al tipo de implicación que la representación fotográfica promueve en la operación de lectura de la imagen. De este modo, hablaremos de mayor o menor habitabilidad en función de la identificación o el distanciamiento, como fuerzas centrípeta y centrífuga, que el espacio sugiera al espectador. Volveremos sobre estos conceptos con más detalle en el siguiente apartado, en concreto en el epígrafe dedicado al estudio de la enunciación.

La caracterización de un espacio como espacio simbólico se produce cuando la representación fotográfica se aleja de la vocación indicial de la fotografía, en tanto que huella de lo real, como diría Dubois.

Santos Zunzunegui señala, a propósito de la fotografía de paisaje, que un paisaje será indicial “cuando predomine en él su dimensión constatativa”, mientras que un paisaje fotográfico será considerado “simbolista o simbólico”, “en la medida en que lo fundamental de su estrategia significativa ponga lo visible al servicio de lo no visible” (p. 145).

Si en algunos fotógrafos como David Kinsey o Timothy O’Sullivan la fotografía de paisaje tiene un valor testimonial, en Ansel Adams todo el trabajo parece dirigirse “hacia la construcción de una visión sustancialmente estética del mundo y de las cosas”. En Adams la poética indicialista es reemplazada “por un trabajado juego lumínico que tiende puentes entre la cascada, el río y el arco iris, construyendo una dramática sensibilidad emotiva ante la luz”. (p. 152)

En efecto, el espacio simbólico del que venimos hablando podría considerarse como un espacio subjetivo, en términos estrictamente semánticos. El reconocimiento de una poética simbólica es algo que dependerá del sujeto que realice el análisis, ya que en la operación de lectura lo que irrumpe también es la propia experiencia subjetiva del intérprete.

Puesta en escena

El dispositivo fotográfico no puede ser entendido como un mero agente reproductor sino como un medio diseñado para producir determinados efectos, esto es, la impresión de realidad entre otros. En este sentido, la imagen fotográfica no es ajena a una acción deliberada de enunciación textual, a una puesta en escena que destila una ideología concreta y que un análisis no puede obviar.

Este aspecto está íntimamente ligado al de la articulación del punto de vista que examinaremos con detalle en el próximo apartado.

Otros aspectos

Este espacio queda reservado para la inclusión de otros conceptos que pudieran estar relacionados con el nivel compositivo del análisis de la fotografía. Queda abierto ad libitum del analista o estudioso de la imagen.

Comentarios

Al término del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio del sistema sintáctico o compositivo de la imagen, es conveniente realizar una síntesis de los aspectos más relevantes.

Instantaneidad

La instantaneidad hace referencia a cómo la fotografía constituye siempre la representación y captación de una pequeña fracción de tiempo del continuo temporal. Cartier-Bresson hablaba del “instante decisivo”, al referirse a la importancia del momento de la captura fotográfica, en el que es congelado un instante de valor trascendental. La elección y consecución de ese instante no es fruto de la casualidad, sino que implica una actitud, predisposición y preparación especiales del fotógrafo.

Algunos autores como Santos Zunzunegui (1994), a propósito del género paisaje, hablan también de la puntualidad como categoría aspectual de la temporalidad que se define como ausencia de duración, aunque con un sentido distinto al de Cartier-Bresson. Las fotografías de Timothy O’Sullivan y Robert Adams apuntan a la misma categoría aspectual: la puntualidad como ausencia de duración. Las fotos de O’Sullivan muestran dos variantes en acto: la terminatividad (“se ha llegado hasta aquí en la exploración”) y la incoatividad (“comienza la toma de posesión del territorio”). La puntualidad, en algunas fotografías de paisaje como las de Robert Adams, se concretaría “en términos exclusivos de terminatividad”, mostrando cómo en sus fotos “algo ha sucedido” (p. 169). La tarea del fotógrafo ya no es aquí captar el instante decisivo [Cartier-Bresson], sino “testimoniar el final de toda utopía acerca de la naturaleza” (p. 169). En estos casos analizados por Zunzunegui, los paisajes fotográficos basados en la idea de puntualidad (discontinuidad) remitirían al sistema de representación clásico.

En otros casos, el congelado del tiempo constituye, simplemente, una estrategia para provocar un potente efecto de extrañamiento en el espectador, como sucede con Philippe Halsman, y su famoso retrato de Dalí. En general, esta categoría se opondría a la idea de tiempo como duración.

Duración

La representación de una duración del tiempo es, paradójicamente, otra opción discursiva del texto fotográfico. Las fotografías realizadas a baja velocidad nos ofrecen vistas muy peculiares del mundo que nos rodea, sobre todo cuando se emplean prolongados tiempos de exposición. El barrido es asímismo otra técnica que permite transmitir esta idea de duración, sumada a la idea de movimiento, ya que consiste en la realización de una fotografía a media o baja velocidad siguiendo el movimiento de un sujeto u objeto. Este tipo de vistas producen en el espectador un efecto de extrañamiento y, en ocasiones, una representación espectacular del mundo. En ocasiones, la presencia de relojes, calendarios y otros objetos, la lectura secuencial de la fotografía o la presencia de una imagen que forma parte de una serie de fotografías (Duane Michals) son elementos que remiten a la idea de tiempo como duración, en cuyas imágenes se aprecia la presencia de marcas temporales.

Para Santos Zunzunegui, “las poéticas fotográficas de la obra de Ansel Adams y Edward Weston pertececen al territorio de la duratividad, en el que tiene lugar la producción de un efecto tensivo de expansión de la duración”. Se trata de un tiempo indeterminado, indefinido, “dando lugar a una especie de estado estacionario que se constituye en una duratividad continua, en la que la naturaleza parece autofundarse”, en el caso de Ansel Adams. En el de Weston, “el micropaisaje se instala más allá de cualquier tiempo”. La duratividad parecería ser el resultado “de una larga duración geológica, responsable de un paciente trabajo mucho tiempo antes clausurado” (p. 169).

En estos casos analizados por Zunzunegui, los paisajes fotográficos basados en la idea de duratividad (continuidad) remitirían al sistema de representación barroco.

Atemporalidad

El término atemporalidad es utilizado, con frecuencia, como sinónimo de la duratividad, es decir, de la concepción y representación del tiempo como duración. Hemos querido diferenciar este parámetro para tratar de dar cuenta de aquellos casos en los que la fotografía no presenta ningún tipo de marcas temporales. En realidad, cabría decir que no es posible que un texto fotográfico carezca de marcas textuales, ya que en tanto que vista toda fotografía se debe inscribir en el continuum temporal, aunque constituya sólo una breve porción de éste.

No obstante, pensamos que hay infinidad de fotografías, en géneros como la fotografía publicitaria o la fotografía industrial, en las que se produce una deliberada ocultación de las marcas temporales. Con frecuencia, este efecto discursivo viene motivado por el peso del sistema representacional clásico, en el que el borrado de las huellas enunciativas es un principio seguido fielmente, dirigido a potenciar la ilusión de realidad.

Tiempo simbólico

El reconocimiento de la existencia de un tiempo simbólico en la imagen se produce cuando la representación fotográfica se aleja de la vocación indicial de la fotografía, en tanto que huella de lo real, como diría Dubois.

Siguiendo con la exposición de Zunzunegui en su análisis de la fotografía de paisaje, señala: “Lo que define primordialmente esta poética simbolista de Ansel Adams se encuentra en el hecho de que sus imágenes apuntan en dirección de algo diferente de lo que dan a ver, remiten a una realidad que existe más allá de lo propiamente representado” (1994, p. 160). Zunzunegui nos recuerda las palabras de Argan cuando habla de la “poética de lo absoluto”: lo que vemos no es más que un fragmento de la realidad; pensamos que antes y después de ese fragmento es infinita la extensión del espacio y del tiempo (…) saltamos más allá de los visto y lo visible (…) Lo que vemos pierde todo su interés (…); lo que no vemos, su infinitud despierta la angustia de nuestra propia finitud” [G. C. Argan: El arte moderno 1770-1970 . Valencia: Fernando Torres Editor, 1975, p. 11]. Esto le lleva a señalar que nos hallamos ante la representación de lo sublime kantiano, donde “lo sublime consiste sólo en la relación en la cual lo sensible, en la representación de la naturaleza, es juzgado como propio para un uso suprasensible del mismo” [Immanuel Kant: Crítica del juicio . Madrid: Espasa-Calpe, 1979, p. 170] (p. 161). La naturaleza que muestra Ansel Adams es una naturaleza prístina, primigenia, que cabe conectar con el mito americano del viaje hacia el oeste.

En caso de composiciones fotográficas abstractas, donde no es posible identificar motivos figurativos, como sucede con las fotografías de Alfred Stieglitz en su serie Equivalencias , imágenes de cielos con nubes casi inidentificables, se puede hablar igualmente de la manifestación de un tiempo simbólico, cuya poética descansa en el onirismo de la representación. Nos hallamos ante un tipo de temporalidad para cuyo desciframiento es imprescindible la actividad del intérprete.

Tiempo subjetivo

En efecto, el tiempo simbólico del que venimos hablando podría considerarse como un tiempo subjetivo, en términos estrictamente semánticos. El reconocimiento de una poética simbólica es algo que dependerá del sujeto que realice el análisis. No obstante, en ocasiones se puede considerar que el tiempo representado en una fotografía adquiere una dimensión particularmente subjetiva para el analista, difícilmente descodificable para otros intérpretes.

El concepto de punctum barthesiano podría ser relacionado con la presencia de un tiempo subjetivo en la imagen. El punctum se define por contraposición al studium : “En este espacio habitualmente tan unario, a veces (pero, por desgracia, raramente) un «detalle» me atrae. Siento que su sola presencia cambia mi lectura, que miro una nueva foto, marcada por mis ojos con un valor superior. Este «detalle» es el punctum (lo que me punza). No es posible establecer una regla de enlace entre el studium y el punctum (cuando se encuentra allí). Se trata de una copresencia, es todo lo que se puede decir…” (p. 87).

El studium, en cambio, supone “dar fatalmente con las intenciones del fotógrafo, entrar en armonía con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre comprenderlas, discutirlas en mí mismo, pues la cultura (de la que depende el studium ) es un contrato firmado entre creadores y consumidores.” (pp. 66-67). De este modo, el análisis de la imagen fotográfica puede ser trasladado al ámbito de una radical subjetividad, en donde los sentimientos y el placer visual aparecen entrelazados.

Por supuesto, studium y punctum no son rasgos que se circunscriben al ámbito de lo temporal. Ese elemento, gesto, mirada, tensión, etc., que nos conmueve conlleva una interrupción de la lectura de la imagen, de la direccionalidad que pueda encerrar. El tiempo subjetivo es un tiempo catalítico, que supone una suspensión del fluir temporal, también o sobre todo, en la operación de lectura, porque lo que irrumpe en la imagen es la propia experiencia subjetiva del intérprete. No en vano, las reflexiones de Barthes a propósito de esta cuestión surgen de la revisión del álbum de fotografías familiar, que a un extraño nada pueden comunicar. Sin duda, la proyección de los propios fantasmas del intérprete promueven que la contemplación de una fotografía se convierta en una actividad de intensa emotividad e intimidad, en algunos casos.

Secuencialidad / Narratividad

El orden visual y las direcciones de lectura son algunos factores que resultan determinantes para reconocer en la imagen la presencia de una secuencialidad temporal o narratividad en la fotografía. Numerosas fotografías de Duane Michals se basan en este principio. Como nos recuerda Zunzunegui, “una imagen es, junto a lo plástico, un conjunto de determinaciones narrativo-figurativas que, mediante complejas operaciones sintáctico-semánticas, construyen el efecto de sentido temporal” (p. 172). El propio tiempo de lectura de una imagen es ya de naturaleza temporal. Está claro que toda imagen cuenta una historia, más o menos pequeña, siempre con la ayuda de nuestra participación activa en su lectura.

Otros aspectos

Este espacio queda reservado para la inclusión de otros conceptos que pudieran estar relacionados con el nivel compositivo del análisis de la fotografía. Queda abierto ad libitum del analista o estudioso de la imagen.

Comentarios

Al término del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio del sistema sintáctico o compositivo de la imagen, es conveniente realizar una síntesis de los aspectos más relevantes.