La metodología de análisis que proponemos se cierra con el estudio del nivel enunciativo de la imagen. A diferencia de otras propuestas metodológicas, nuestro análisis pone el acento en el estudio de los modos de articulación del punto de vista. En efecto, es frecuente encontrar análisis icónicos que ignoran el problema de la enunciación. Cualquier fotografía, en la medida en que representa una selección de la realidad, un lugar desde donde se realiza la toma fotográfica, presupone la existencia de una mirada enunciativa. El examen de esta cuestión tiene consecuencias muy notables para conocer la ideología implícita de la imagen, y la visión de mundo que transmite. En este sentido, se propone una batería de conceptos sobre los que reflexionar, desde el punto de vista físico, la actitud de los personajes, la presencia o ausencia de calificadores y marcas textuales, la transparencia enunciativa, los mecanismos enunciativos (identificación vs. distanciamiento), hasta el examen de las relaciones intertextuales que la imagen fotográfica promueve. El análisis de la fotografía finaliza con una interpretación global del texto fotográfico, de carácter subjetivo, que persigue la articulación de los aspectos analizados en la construcción de una lectura fundamentada, así como es el momento de realizar, si se estima oportuno, una valoración crítica sobre la calidad de la imagen estudiada.

Como ya lo hemos expresado anteriormente, nos sentimos en deuda con los planteamientos de la semiótica textual, que tratamos de complementar con la consideración de otros aspectos como el estudio de las condiciones de producción (instancia autorial; contexto social, económico, político, cultural y estético), la tecnología o las condiciones de recepción de la imagen fotográfica (dónde se exhibe la fotografía, a qué público estaba dirigida, etc.). En la base de esta aproximación se sitúa la consideración de la fotografía como lenguaje, desde un punto de vista más operativo que ontológico (Eco, 1977; Zunzunegui, 1988, 1994).

Punto de vista físico

Hemos visto cómo el encuadre de una fotografía es resultado de la selección de un espacio y tiempo dados. Todo encuadre responde a un punto de vista, corresponde a un determinada manera de mirar, y ello implica una relación entre elementos materiales e inmateriales, presentes y ausentes en la propia representación.

La descripción del punto de vista físico consiste en el examen de los parámetros que rigen desde donde ha sido realizada la fotografía, si la fotografía está tomada a la altura de los ojos del sujeto fotográfico, en picado, en contrapicado, o desde otras posiciones. La elección de la altura de la toma, la angulación de la cámaras, suele connotar un peculiar modo de “relación de poder” entre la representación y la instancia enunciativa, que determina la articulación del punto de vista.

También es conveniente hacer referencia a la existencia de basculamiento del encuadre, lo que constituye un modo de distorsionar la representación.

Actitud de los personajes

La actitud de los personajes puede revelar ironía, sarcasmo, exaltación de determinados sentimientos, desafío, violencia, etc., y promover en el espectador cierto tipo de emociones. Estas actitudes pueden ser estudiadas a partir del examen de la puesta en escena y de la pose de los actantes de la fotografía. El examen de las miradas de los personajes es otro aspecto que nos puede dar bastantes pistas sobre las actitudes de los personajes. En ocasiones estas miradas constituyen una interpelación directa del espectador (generalmente en contracampo), o hacia otros personajes del campo visual. Por otro lado, las miradas pueden dirigirse hacia el fuera de campo, lo que subraya su importancia.

Es obvio que el estudio de este parámetro no está exento de la carga subjetiva del analista, ya que estas actitudes pueden ser a menudo muy ambiguas.

Calificadores

En este subapartado, se propone el estudio de los modos de calificación de los personajes por parte de la instancia enunciativa. Estos calificadores nos informan del grado de integración del sujeto fotográfico con su entorno, y del grado de proximidad o alejamiento que la instancia enunciativa promueve en el espectador de la fotografía.

Transparencia / sutura / verosimilitud

Ya se ha hecho referencia al hecho de que, con frecuencia, numerosas puestas en escena fotográficas, basadas en la concepción indicial de la fotografía, siguen el principio del borrado de las huellas enunciativas que, precisamente, alientan su confusión con el referente, con la propia realidad. El medio fotográfico ha sido calificado históricamente como un arte menor, precisamente a causa de su consideración como dispositivo que no implica un trabajo sobre la forma y la realidad. El sistema representacional fotográfico dominante (que podríamos denominar “clásico”) elimina toda huella de la existencia del propio dispositivo, a través de la sutura y borrado de toda pista que apunte hacia éste. El cierre de la significación y la linealidad de la lectura son otros rasgos característicos del modo de representación clásico, aplicables, asímismo, al ámbito de la fotografía.

En ocasiones, la fractura del principio de transparencia enunciativa o de borrado de las huellas enunciativas es conseguido mediante la presencia de numerosos elementos expresivos o de técnicas compositivas que crean una artificiosidad, poniendo en jaque la verosimilitud de la puesta en escena que, por ser muy marcada, rompe la verosimilitud de la representación. Muchas de las fotografías analizadas (que forman parte del banco de fotografías ITACA-UJI, y que se pueden consultar en la dirección www.analisisfotografia.uji.es) son ejemplos de esta modalidad discursiva.

Marcas textuales

Como afirma Santos Zunzunegui, el enunciador se definiría como la presencia del autor en el propio texto visual, que no debe confundirse con el autor empírico. La tensión entre líneas, dominantes cromáticas, la co-presencia de centros de interés o focos de atención en la imagen, la tensión entre formas geométricas (triángulo-rectángulos), la presencia de composiciones simétricas o irregulares, la compleja organización interna de la composición fotográfica, junto a otros elementos, son algunas marcas textuales que nos informan de la presencia del enunciador en la imagen. Hablamos, pues, de marcas que se pueden reconocer en la propia morfología de la imagen, que tienen relaciones de tipo indicial, icónica, simbólica o puramente referencial.

El enunciatario es un sujeto también propiamente textual que no puede confundirse con la categoría del receptor o espectador físico. Es a través del análisis que podemos reconocer la presencia de ambos. Como explica Zunzunegui (1988, pp. 82-83), “la presencia del observador es reconstruible y, por tanto, visible, incluso en los casos en que se nos trata de ocultar sus huellas, a través de dos actividades discursivas esenciales”:

• La aspectualización: consiste en la operación de ubicar un conjunto de categorías aspectuales (acción, tiempo y espacio) que revelan la presencia implícita de un sujeto-observador.
• La focalización: “permite aprehender mediante un ‘punto de vista’ mediador el conjunto del relato”, es decir, se refiere, en nuestro caso, al “cómo” es mostrado el motivo fotográfico.

Miradas de los personajes

En determinados géneros, como la fotografía social y la fotografía de prensa, la presencia del fotógrafo es sistemáticamente ocultada mediante la no mostración de la mirada de los personajes hacia la cámara. La fotografía obtenida muestra una acción, situación, relaciones de fuerza, etc., que tiene como efecto un mayor realismo que hemos de vincular con el efecto discursivo de la impresión de realidad.

La mirada hacia la cámara del personaje protagonista constituye una interpelación directa, desafiante, al espectador de la imagen. Se trata de una mirada que, en ocasiones, subraya la presencia del dispositivo técnico que hace posible la propia representación fotográfica, lo que rompe el verosímil fotográfico.

En géneros como el retrato, es habitual que la pose del sujeto fotografiado incluya la mirada hacia la cámara.

Enunciación

La fotografía no es, pues, sólo una imagen sino, sobre todo, el resultado de un hacer y de un saber-hacer; es un verdadero acto icónico, es decir, debe entenderse como un trabajo en acción. En este sentido, la fotografía no puede ser separada de su acto de enunciación. Denis Roche ha expresado esta idea de un modo muy sencillo y directo: “Lo que se fotografía es la acción misma de fotografiar”. De este modo, en todo texto visual se puede reconocer la huella del sujeto de la enunciación o enunciador, por definición.

Un análisis del “corte” o selección que supone el encuadre fotográfico, a través del examen de los parámetros que hemos ido examinando en los niveles morfológico y compositivo, nos permitiría determinar cómo se concreta esta presencia del sujeto de la enunciación. Es posible definir dos estrategias principales en la enunciación fotográfica. Por una parte, la que se sirve de modelizaciones discursivas del realismo de la puesta en escena, de naturaleza fundamentalmente metonímica (sintagmática), en la que los signos fotográficos mantienen una relación de contigüidad física con su referente, a la que apunta la vocación indicial de la fotografía. Por otro, la estrategia discursiva basada en modelizaciones no realistas, mucho más amplias y complejas de definir, de naturaleza principalmente metafóricas (paradigmáticas), en la que se establecen relaciones imaginarias entre los elementos o signos visuales –que se pueden observar en el texto fotográfico- y sus significaciones.

En la metáfora, la relación entre el signo y el referente no es por contigüidad, sino absolutamente libre, lo que explica la virtualidad de lecturas múltiples que motivan los discursos artísticos. Hemos reiterado que el origen de la fotografía cabe cifrarlo en la relación indicial que mantiene la imagen fotográfica con lo real. Schaeffer afirma que la imagen fotográfica constituye la puesta en práctica de un código icónico, cuyos signos poseen una naturaleza muy diferente a otros medios de expresión. El matiz fundamental introducido por Schaeffer es precisamente éste: todos los signos icónicos no funcionan del mismo modo y no desempeñan la misma función. La imagen fotográfica es, esencialmente, para Schaeffer, un signo de recepción, lo que implica la imposibilidad de comprenderla en el marco de una semiología que, como sabemos, define el signo desde el punto de vista de su emisión.

La flexibilidad pragmática es uno de los rasgos esenciales de la imagen fotográfica, estando al servicio de las estrategias de comunicación más diversas que tienen que ver con el estatuto cambiante y múltiple de la fotografía (Schaeffer, 1990, p. 8). La identificación y el distanciamiento son dos estrategias enunciativas que implican efectos discursivos muy distintos en el espectador. La identificación es más frecuente en aquellas fotografías en las que hay un predominio de lo indicial, donde la impresión de realidad es el principal efecto buscado. La fotografía de reportaje social persigue, con frecuencia, una respuesta emotiva del espectador, y un efecto de identificación del público. El distanciamiento es un efecto discursivo que se produce, a menudo, cuando el espectador es consciente de la naturaleza convencional o artificial de la propia representación fotográfica, como sucede con algunas propuestas estéticas (Duane Michals, Witkin, Mapplethorpe, entre otros).

Volviendo a Schaeffer, la flexibilidad pragmática de la fotografía, es decir, la condición fugitiva del sentido en el discurso fotográfico, daría lugar, según los casos, a una ambigüedad semántica, a una multiplicidad de lecturas en las que está implicada la subjetividad del espectador. No obstante, esto no quiere decir que valga cualquier lectura del texto fotográfico: el examen de los anteriores dos niveles en el análisis, nos ha permitido determinar la presencia en la utilización de una serie de elementos visuales y de sus relaciones estructurales, a través de una argumentación que ha de ser rigurosa, partiendo de la materialidad del texto fotográfico.

El carácter metafórico (abierto) de numerosas propuestas artísticas ha de vincularse a la identificación de isotopías y de conexiones de isotopías en el propio texto, como huellas de la enunciación fotográfica. La isotopía se podría definir como un conjunto redundante de categorías figurativas / expresivas y semánticas que permite hacer una lectura uniforme. Como señala Greimas, y en su aplicación al análisis del texto audiovisual, “el discurso poético podría concebirse como una proyección de redes fémicas [unidades del plano de la expresión, por oposición a “semas”, referidos a unidades sémicas], isótopas, donde se reconocerían simetrías y asimetrías, consonancias y disonancias [rimas visuales o su ausencia] y, finalmente, transformaciones significativas de conjuntos [visuales]” (p. 232).

Relaciones intertextuales

Sin duda, este concepto encierra una complejidad de la que no se puede dar cuenta en unas pocas líneas. En primer lugar, hay que destacar que todo texto, por definición, siempre se relaciona con otros textos que le han precedido. El fotógrafo no puede evitar las influencias de la obra de otros fotógrafos, y de otras que traspasan los límites de la propia fotografía, como la pintura, el cómic, el cine, el discurso televisivo, la escultura, la literatura, etc. La huella de estas influencias quedará registrada, de forma más o menos visible, en la propia materialidad del texto fotográfico que produzca, y que se manifiestan en las huellas enunciativas de las que hemos hablado anteriormente. En ocasiones, se podrá hablar de la presencia o reconocimiento de motivos iconográficos , lo que supone establecer una relación entre un concepto con figuras, alegorías, representaciones narrativas o ciclos, como la pasión (como motivo religioso), los ángeles, el cementerio (romanticismo), etc.

De este modo, se pueden establecer diferencias de matiz en los modos de registrar estas influencias en el texto fotográfico:

• La cita consiste en la presencia literal de la obra (o un aspecto de textual de la obra) de otro fotógrafo o creador (en sentido amplio).
• El collage es un técnica que se basa explícitamente en el uso de fragmentos de otros textos visuales.
• El pastiche consiste en tomar determinados elementos característicos de la obra de un fotógrafo, artista o un creador, y combinarlos, de tal manera que den la impresión al espectador de ser una creación independiente.
• Finalmente, se hablará, de forma general, de intertextualidad cuando se detecte un juego de relaciones suficientemente elaborado y trabajado entre el texto analizado y otros textos con los que se relacione, de un modo productivo. La competencia lectora de la instancia receptora es clave para la detección de este tipo de relaciones intertextuales, cuyo reconocimiento tiene una naturaleza subjetiva, si bien no hay que olvidar, de nuevo, que no podemos perdernos en “derivas interpretativas” que conviertan nuestro análisis en una lectura aberrante, carente del nivel de argumentación necesario para justificar la intertextualidad presente en la fotografía estudiada.

Un factor determinante de relaciones intertextuales es la mise en abîme. Si dentro de la fotogafía se reproduce un cuadro u otra representación de cualquier tipo, siendo parte o todo del conjunto, nos hallamos ante una experiencia de intertextualidad a veces no evidente pero siempre factible.

En algunos casos, la ironía y el humor son efectos que se consiguen mediante la utilización de estas técnicas de construcción discursiva, siempre presentes, de una u otra forma, en cualquier texto fotográfico.

Esta serie de conceptos ha sido estudiada por diferentes autores como Roland Barthes, Julia Kristeva, Umberto Eco o Mijail Bajtin.

Otros aspectos

Este espacio queda reservado para la inclusión de otros conceptos que pudieran estar relacionados con el nivel interpretativo del análisis de la fotografía. Queda abierto ad libitum del analista o estudioso de la imagen.

Comentarios

Al término del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio de la articulación del punto de vista, es conveniente realizar una síntesis de los aspectos más relevantes. Se ha podido constatar que la mayoría de los parámetros considerados en este nivel interpretativo del análisis están íntimamente interrelacionados, hasta el punto que resulta muy difícil definirlos de forma independiente.

Recordemos que la utilización de un formato de tabla para la presentación de la presente propuesta de análisis de la imagen fotográfica viene motivada por su inserción en una página web, en la que, a través de enlaces, relacionamos la explicación de los numerosos conceptos y cuantiosos ejemplos, y constituye, por tanto, una herramienta de trabajo que pretende resultar lo más clara y didáctica posible, sin renunciar a un rigor académico. Lo más recomendable es que el análisis fotográfico sea presentado como texto continuo, en un formato “literario” –si se nos permite la expresión–, en el que se estén estableciendo continuamente las relaciones pertinentes entre los conceptos que aquí hemos expuesto.

La interpretación global del texto fotográfico, de carácter fundamentalmente subjetiva, como hemos visto, contempla la posibilidad de reconocer la presencia de oposiciones que se establecen en el interior del encuadre, la existencia de significados a los que pueden remitir las formas, colores, texturas, iluminación, etc.; cómo se construye la aspectualización y focalización del texto fotográfico, a través del examen de la articulación del punto de vista y los modos de representación del espacio y el tiempo; qué tipos de relaciones y oposiciones intertextuales (relaciones con otros textos audiovisuales) se pueden reconocer, así como una valoración crítica de la imagen (cuando proceda).

En este nivel interpretativo es recomendable seguir el llamado “principio de parsimonia”, que consiste en la elección de la hipótesis interpretativa más sencilla entre las múltiples que puedan surgir, como proclaman algunos filósofos de la ciencia como Cohen o Nagel. Se dice que “una hipótesis es más sencilla que otra si el número de tipos de elementos independientes es menor en la primera que en la segunda” (Arnheim, 1979, p. 75). Se trata de ofrecer una lectura crítica de la imagen desde una visión de totalidad, para lo cual habrá de hacerse una síntesis de los aspectos tratados más relevantes, aunque bajo una o varias perspectivas que relacionen las diferentes hipótesis enunciadas durante el análisis. Para ello, vamos a exponer muy brevemente algunos conceptos que pueden surgir a lo largo de los análisis de las imágenes fotográficas.

El primero se refiere a los conceptos de ambigüedad y autorreferencialidad, como definitorios del texto artístico, como han sido expuesto por Umberto Eco. La ambigüedad se refiere al grado de abertura de las significaciones del texto estudiado, por oposición a la univocidad de una lectura. La autorreferencialidad remitiría a la capacidad de la obra de arte para suscitar una reflexión sobre la propia naturaleza de la texto artístico, en nuestro caso, de la imagen fotográfica. Algunos estudiosos emplean la expresión mise en abîme. para referirse a la presencia, en la propia imagen, de elementos que remiten a la propia naturaleza representacional del texto visual. También puede utilizarse el término metadiscursividad . El estudio del espacio, tiempo y acciones de la representación, así como de la articulación del punto de vista, son los ítems del análisis en los cuales se habrá detectado la presencia de estos rasgos estructurales que apuntan hacia la “poética de la obra abierta”.

También hemos hecho referencia a la posibilidad de reconocer algunas prácticas significantes como encuadrables en las categorías representación clásica versus representación barroca, como fueron definidas por Wölfflin. Santos Zunzunegui (1988, pp. 170-172) las aplica, de forma pertinente, al análisis de la fotografia de paisaje. La concepción clásica de la representación fotográfica consistiría en la existencia de una visión parcelada del mundo (puntualidad, fragmentariedad); presentación de la organización del mundo en planos diferenciados; simetría como peso estructural; claridad absoluta (legibilidad de espacio, tiempo y acción); y temporalidad discontinua (instantaneidad). La concepción barroca de una representación fotográfica consistiría, por el contrario, en la existencia de una visión encadenada, entrelazada del mundo; preeminencia de la profundidad en la representación; dominio de las formas atectónicas (con continuidad más allá del fuera de campo fotográfico); prevalencia de la idea de unidad absoluta; claridad relativa (Wölfflin decía que “la revolución del barroco es la que permite por primera vez a la luz extenderse por el paisaje en manchas libres”); y duratividad temporal (continuidad, atemporalidad).

Siguiendo la exposición de Zunzunegui, las imágenes llamadas “barrocas” actualizan “programas narrativos que podríamos denominar de mantenimiento de estado (la naturaleza como Edén), mientras que las clásicas lo hacen con programas de transformación (la anexión del territorio; la destrucción del estado primigenio)” al referirse a los casos de estudios de fotografías de paisaje (p. 172).

En algunos análisis fotográficos se puede encontrar la utilización del término manierismo para describir determinados modos de representar. Se trata, como afirma Hauser, de un concepto complejo en el que prevalece una tensión entre elementos estilísticos antitéticos. Históricamente, el manierismo es un estilo pictórico que surge a finales del Renacimiento, en el que se manifiesta el artificio, la forma, la manera, como síntomas de una expresión intelectualizada y deformada que oculta, en el fondo, un profundo drama (emotivo también) de desencuentro y problematización con lo externo y lo interno. Algunos textos fotográficos podrían ser descritos, pues, como manieristas.

Omar Calabrese ha empleado el término neobarroco para referirse a la fractura de la estabilidad del orden clásico, presente en numerosas manifestaciones artísticas en la postmodernidad. El cánon clásico se vería perturbado por “categorizaciones de juicios que excitan vigorosamente el ordenamiento del sistema, lo desestabilizan por todos lados y lo someten a turbulencias y fluctuaciones” (p. 45). Entre los rasgos que caracterizan la representación neobarroca podemos destacar: la estética de la repetición y de la variación (respecto a la idea de orden, originalidad e irrepetibilidad de la estética idealista y de las vanguardias); la puesta en crisis del concepto de totalidad, es decir, la importancia del detalle o fragmento; la revalorización de la idea de desorden y caos, tan habitual en la cultura contemporánea (la belleza fractal, la estética de lo monstruoso o la idea de la recepción accidentada por influencia del zapping en el consumo televisivo); la importancia de la imprecisión, lo incompleto y errático en la recepción estética; el predominio de lo laberíntico como síntoma del gusto por el enigma, lo que se oculta, o el peso de la lectura no líneal de los textos artísticos; finalmente, la perversión que encierra una lectura fragmentaria y distorsionada del texto.

La utilización de la cita o el pastiche en la producción artística pueden alcanzar grados muy altos, como En nombre de la rosa, novela de Umberto Eco que está construida a base de citas de Adorno, Wittgenstein, Santo Tomás, Conan Doyle, etc., lo que para Calabrese es un operar neobarroco . Algunos de estos rasgos pueden ser identificados igualmente en textos fotográficos que se relacionan con la actual sensibilidad postmoderna, muy ligada a la idea de neobarroco. A propósito de la postmodernidad, Umberto Eco ha señalado que “no es una tendencia que pueda circunscribirse cronológicamente, sino una categoría espiritual, mejor dicho, un kunstwollen, una manera de hacer. Podríamos decir que cada época tiene su propio postmodernismo, así como cada época tendría su propio manierismo”. Y añade poco después: “Pero llega un momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir más allá, porque ya ha producido un metalenguaje que habla de sus imposibles textos (arte conceptual). La respuesta postmoderna a lo moderno consiste en reconocer que puesto que el pasado no puede destruirse –su destrucción conduce al silencio- lo que hay que hacer es volver a visitarlo: con ironía, con ingenuidad” (p. 72).

No queremos finalizar la exposición de nuestra metodología de análisis, sin olvidar que el placer visual es un factor clave en la recepción de las imágenes. Cabría añadir que la propia actividad analítica no está exenta de placer, ya que entender (o creer entender) el sentido oculto (o sentidos ocultos) en el mensaje fotográfico es una actividad que también proporciona placer. Un sentimiento placentero que parece estar causado por el hecho de que se ha alcanzado el éxito de la empresa analítica. Coincidimos con Roche cuando señala que, a la hora de analizar una fotografía, “la pregunta sin duda ya no es «¿qué nos plantea una foto?» ni «¿qué es lo que puede hacer un filósofo con una foto?»… sino más bien «¿con qué puede tener algo que ver una fotografía, una vez sacada?»” (p. 73). Una pregunta que hemos tratado de responder, lo mejor que hemos podido, con la propuesta de la presente metodología de análisis de la imagen fotográfica